Спектакль "Когда арба перевернулась" по пьесе О. Иоселиани в постановке Р. Хакишева был отмечен тонким психологизмом. Старый крестьянин Агабо был сыгран М. Цицкиевым без всяких внешних эффектов. Его немногословность, погруженность в свои мысли резко контрастировали с шумной, мельтешащей, говорливой толпой его потомков. "Режиссер не боится эклектики — потомство Агабо, сатирически броско представленное талантливыми молодыми ингушскими артистами, и должно быть чужеродным в доме, где жизнь течет неспешно и достойно, внутренне согласуясь с мерными ритмами природного бытия".
Принцип соединения несоединимого, театрального гротеска, используемого Р. Хакишевым во всех его постановках, наиболее развернутое воплощение получил в спектакле "Ревизор". Режиссер здесь чисто театральными средствами сумел передать ощущение масштаба гоголевского текста, его трагикомической универсальности. "Режиссер и актеры позволяют себе самые рискованные ходы, обеспечивая любой нелепице, любому мизансценическому абсурду абсолютную искренность"31. "Ревизор" был полон искрометных и изобретательных фантазий. Это был живой, остроумный спектакль, в котором его создатели не переставали вместе с Гоголем удивляться загадкам человеческой природы.
В различиях между "Ревизором" в постановке Р. Хакишева и "Кориоланом" в постановке М. Солцаева наиболее ярко обнаруживались творческие индивидуальности каждого из режиссеров. Конечно, художественные пристрастия выявляли себя в каждом из спектаклей, но театрально-гротескный "Ревизор" особенно зримо контрастировал с холодновато-совершенным трагическим монолитом "Кориолана". "М. Солцаев с безупречной четкостью мизансценирует спектакль (художник А. Сновинг), ритмически чутко чередуя фронтально развернутые эпизоды движения римских легионов с диагоналями и вертикалями, уходящими в глубину сцены, с элегическим полукружием в момент встречи Кориолана (М. Давлетмирзаев) с матерью (3. Багалова, Н. Хаджиева) и женой (3. Радуева), которое пронзит диагональ, когда герой ощутит меру своего падения".
Особенностью режиссерского решения было то, что народ в спектакле был представлен не как пестрый плебс, а как воин, защищающий свое отечество. Поэтому Кориолан не может простить ему бегство с поля боя. Поэтому не хочет предаваться публичному самовосхвалению. Он не может заигрывать с трусами - это равно предательству Рима. М. Давлемирзаев создает образ подлинно трагического масштаба, образ героя, который выбрал ложный путь и обречен на возмездие. "Он не ощутил момента, когда максимализм его служения Риму трагически разошелся с действительностью, когда его презрение к легионерам обернулось презрением к народу".
Анализируя постановки "Кориолана" на советской сцене, шекспировед С. Мельникова отмечала, что успех исполнителю роли Кориолана в спектакле Чечено-Ингушского драматического театра обеспечил нелегкий поиск постижения шекспировской диалектики образа.
"Кориолан М. Давлетмирзаева в первых сценах спектакля зол, агрессивен, его энергия страшна и разрушительна: в глубине сцены высвечивалась напряженная, словно готовая к прыжку, фигура Кориолана, он стремительно пересекал сцену — и вот уже готов вступить в отчаянный бой с чернью.
Однако постепенно герой предстает иным. После боя, нечеловеческого по напряжению и опасности, ибо Кай Марций дрался один на один с целым городом при закрытых воротах, герой, еле держась на ногах, вспоминает вдруг о том, что один из врагов, Вольсков, давал ему когда-то кров, поэтому надо его освободить. В постановке Чечено-Ингушского театра эта сцена стала одной из ключевых. Кай Марций в ней глубоко человечен.
Когда же Кориолан - М. Давлетмирзаев, которому так легко и вольно в доспехах, с оружием в руках, вынужден надеть одежду "смирения" и пойти, согласно обычаю, показывать народу свои раны, он вызывает искреннее сострадание: нелепый, беспомощный большой ребенок, он стоит в центре сцены, чувствуя себя оскорбленным и осмеянным.
После изгнания из Рима — после предательства, совершённого Кориоланом, герой Давлетмирзаева внутренне почти мертв. Он предчувствует свою скорую кончину. Перед нами каменное лицо, резкие интонации хриплого голоса, тяжелая поступь обреченного на смерть. Этот Кориолан погибал под бременем свершённого, а не только от руки врага. Таким образом, противоречия героя Чечено-Ингушского театра сконцентрировались в сфере нравственной, духовной" .
В начале 1980-х годов по рейтингу среди театроведов в десятку лучших театральных режиссеров Советского Союза вошли три режиссера с Кавказа: Роберт Стуруа, Мималт Солцаев и Руслан Хакишев. Именно с именами Солцаева и Хакишева связан интереснейший период истории вайнахского театра.
Чечено-Ингушский театр всегда воплощал в себе лучшие черты народа, он говорил со сцены о самом сокровенном, подспудном мироощущении вайнахов. В различных драматургических произведениях он находил особую духовность, свойственную его народу. Сквозь определенность и заданность темы проступали история и трагедия вайнахов. В лучших своих спектаклях театр опережал время и поднимался до пророчества. В удивительном спектакле "Песни вайнахов" в борьбе добра и зла, белого и черного цветов побеждал красный. Оправданный, стремящийся к преобразованию мира, но не терпящий компромиссов максимализм трагических образов спектаклей театра как бы предопределял и тем самым предупреждал о возможных катастрофах. И одновременно через своих героев театр говорил о неумении, или, вернее, невозможности вырваться, уйти за пределы генетической ментальности, противящейся всякому проявлению несвободы. В этом противоречии — трагедия героических образов театра и в нем же — трагедия народа, выразителем чаяний которого всегда был Чечено-Ингушский драматический театр.